Quando si sta preparando una visita a Verona, sapere quali sono i punti più interessanti della città può essere molto utile. La Basilica di San Zeno è uno di questi.

Ecco cosa potrà spiegare una guida turistica di Verona quando, durante un tour della città, davanti alla Basilica di San Zeno. 

L'analisi della facciata della Basilica di San Zeno

La storia della chiesa si perde nei secoli, probabilmente qui c’era già un edificio nel 589, menzionato da Gregorio Magno. In realtà non v’è certezza della chiesa menzionata nei documenti e detta di San Zeno in Oratorio. San Zeno fu Vescovo di Verona nel IV secolo e muore nel 380 circa. Evidentemente nel IV secolo quando il Vescovo muore da qualche parte sarà stato sepolto. Fermo restando che in quel periodo vigeva ancora la disposizione romana di seppellire fuori le mura, e creare necropoli fuori dalla cinta urbana per tutti, è lecito ipotizzare che una sepoltura di qualche rilievo per il Vescovo dovesse essere stata trovata in qualche modo. Però purtroppo i dati sia archeologici sia delle fonti scritte non ci consentono di andare al di là di questo VI secolo, cioè il 589 menzionato dal Papa.

La chiesa di San Zeno viene menzionata anche nell’807 quando – sotto la supervisione di Pipino Re d’Italia, figlio di Carlo Magno – viene effettuata una traslazione delle reliquie di San Zeno. Secondo alcuni la traslazione avvenne da San Zeno in Oratorio, ma secondo altri in realtà si trattava di un’operazione che veniva fatta spesso per le chiese antiche nel momento in cui c’era bisogno di riconsacrare la chiesa dopo interventi importanti. Per cui le reliquie venivano momentaneamente spostate dalla sede originaria e poi solennemente riportate nel posto a cui erano destinate. Ma comunque il fatto che alla traslazione partecipasse l’imperatore ci dice quanto fosse rilevante questa chiesa. La leggenda vuole che la tomba che si trova nel prato fra San Procolo e San Zeno sia la tomba di Pipino. Ma in realtà fu sepolto a Milano. Trattasi invece di una tomba di epoca romana.

In ogni caso la chiesa che abbiamo oggi non è né quella del 589 né quella dell’807, ma quella del 1138, artefice fu lo scultore Nicolaus, che non è solo uno scultore, ma fu una delle personalità più rilevanti del panorama italiano del XII secolo. Perciò la Basilica di San Zeno è una punta di diamante della scultura romanica e come tale va apprezzata e studiata nell’Italia e nel mondo.

In quel 1138 quindi la chiesa fu costruita così come la vediamo adesso, dotata di una struttura antistante l’ingresso, detta protiro (che significa semplicemente davanti alla porta, deriva dal greco). E questo portale che viene messo davanti all’ingresso era proprio tipico del romanico pagano, si trova anche in Puglia. E in realtà non è solo un elemento architettonico di decoro dell’ingresso, ma è soprattutto una sorta di programma iconografico, perché ci svela qualcosa. 

Teniamo conto che le chiese erano dei luoghi importanti, dei luoghi con un valore non soltanto religioso, ma anche politico e San Zeno era proprio il tempio civico di Verona. La zona antistante la chiesa era sede di un mercato, quindi un centro di scambi e incontri (vita materiale), ma tutto sotto l’egida della chiesa dedicata al patrono. E il patrono è proprio il personaggio principale che si trova nella lunetta sotto il portale.

Da notare la scultura colorata, sempre opera di Nicolaus (ovviamente ridipinta nel corso dei secoli), e questo ci ricorda che le sculture medievali venivano sempre dipinte. Non sappiamo se anche le lastre ai lati fossero dipinte, ma recentemente si tende a pensare che anche questi rilievi fossero colorati, ben visibili e appariscenti come nella lunetta.

Nel lunetta si riconosce San Zeno che calpesta un drago. Questo motivo non è casuale, ma nell’immaginario medievale (pensiamo anche a San Giorgio che uccide il drago) il drago è il simbolo del male, del peccato, dell’eresia, ma anche può essere simbolo di altri pericoli, come per esempio le inondazioni a cui Verona era spesso soggetta. L’immagine di San Zeno che conculca (come si dice in termini tecnici, cioè schiaccia col calcagno) la si trova già nella Bibbia. Pensiamo alla profezia fatta ad Eva nel Capitolo 3 della Genesi:

Allora il Signore Dio disse al serpente:
Io porro inimicizia tra te e la donna,
tra la tua stirpe e la sua stirpe :
questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno.

E la donna è una allusione a Maria. Ma anche nel palazzo di Costantino a Costantinopoli l’Imperatore veniva rappresentato nell’atto di calpestare un serpente col significato di protezione.

Questa protezione però a chi viene accordata nella lunetta ? Non a figure religiose, ma sono tradizionalmente identificati come i Fanti alla sinistra di San Zeno e sull’altro lato i Cavalieri.

Fanti e Cavalieri erano – in parole povere – le formazioni principali della città comunale. I Cavalieri erano i nobili, coloro che potevano permettersi il cavallo, o comunque personaggi di notevoli disponibilità economiche, i Fanti erano una fascia intermedia che comunque (seppur non con gli stessi mezzi) contribuiva alla difesa del Comune.

Proprio in quegli anni Verona si stava dando una organizzazione comunale. Basti pensare che 2 anni prima, nel 1836, erano stati nominati a Verona dei Consoli, cioè delle magistrature comunali. Verona si stava lentamente dando una conformazione amministrativa tipica dei Comuni. I Comuni sono queste conformazioni cittadine tipiche del nord e dell’Italia centrale che dall’XI al XII secolo, per sfuggire all’influenza dell’Impero e a tutte le lotte intestine diventano sempre più importanti. E questa lunetta non ha quindi solo un significato religioso, ma ha più possibilità interpretative.

Sotto compaiono i miracoli di San Zeno che ritroveremo dentro sulle formelle.

Ai lati del protiro ci sono delle architravi dove ci sono personaggi policromi illustrati. Di nuovo dei draghi soggiogati, ma soprattutto tutta una serie di immagini non religiose, ma “laiche”, che rappresentano i mesi. I 12 mesi erano considerati il modo per ripartire il tempo, quel tempo che in assoluto appartiene a Dio, ma che per essere proprio degli uomini deve essere suddiviso in azioni. E quali azioni migliori se non appunto le attività dell’uomo ? Il lavoro come virtù torna ad avere un valore religioso nel Medioevo. Un ciclo simile lo si trova anche a Ferrara. Il lavoro cosa sarebbe? È in fondo il mezzo di redenzione che Dio ha dato all’umanità dopo il peccato originale. Quando Adamo ed Eva vengono cacciati dal Paradiso per essersi macchiati del peccato originale, per espiare le loro colpe iniziano a lavorare.

Nella formella sulla destra in alto si riconoscono Eva che allatta i figli e Adamo che sta lavorando. Quindi questo discorso del lavoro è funzionale a giustificare tutti questi programmi e poi a dare un senso a tutte le vicende narrate: creazione degli animali, creazione dell’uomo, di Eva, il peccato originale, la cacciata dal Paradiso terrestre e infine la redenzione intesa come labor, il lavoro. Quella parte è firmata da Nicolaus. Ci sono anche due figure che rappresentano un giovane e un vecchio: son stati identificati come il giorno e l’anno.

Sull’altro lato ove appaiono le scene del nuovo testamento l’autore si firma pure lui, mostrando però uno stile diverso, le figure sono più piccole. Lo scultore qui si firma con Gulielmus, di cui non sappiamo molto, si pensa fosse un maestro facente parte del cantiere.

Le lastre nella parte inferiore son particolari. La prima fascia è poco visibile, molto corrosa, le corrosioni derivano da una abitudine in voga fino al Seicento di lanciare dei sassi per creare delle scintille. Si tratta di soggetti pagani raffiguranti dei guerrieri a cavallo e in guerra. La parte sulla sinistra è quella di più controversa identificazione. Da Lisca affermava che si trattava di un rimando alla lotta fra Lotario, Re d’Italia, e Berengario, che a sua volta viene ucciso da Ottone. Le scene rappresenterebbero quindi il duello fra Ottone e Berengario.

Anche sull’altro lato ci sono immagini di carattere non religioso: qui ci sono delle iscrizioni che han permesso di ricondurre le immagini alla leggenda di Teodorico, il Sovrano goto morto nel 526 a Ravenna, ma legato strettamente a Verona, che in queste immagini viene raffigurato nel momento in cui, dopo aver visto un cervo bellissimo, lo insegue, ma incontra un eremita. 

Qui il re goto viene legato ad una idea di Demonio poiché in vita Teodorico non era stato un grande esempio avendo scatenato discordie tra i cattolici ariani mostrando quindi il suo lato dispotico. Il rimando a Teodorico ha un valore morale, fa parte del programma iconografico, Teodorico è un ammonimento per chi guarda questa facciata a non comportarsi nello stesso molo ed evitare il male. 

E un valore morale doveva avere anche il duello tra Berengario e Ottone perché naturalmente concludendosi con la vittoria del buon Imperatore sanciva la distanza dalle persone immorali. Ricordiamoci che le immagini nelle chiese erano la Bibbia dei poveri, tantissima gente non sapeva leggere e quindi il programma iconografico era assolutamente importante.

Infine, occorre ricordare che sulla facciata della Cattedrale di Verona c’è un altro protiro fatto sempre da Nicolaus. E i due hanno una connessione non soltanto stilistica, ma tematica. Nella lunetta della Cattedrale c’è la Vergine coi pastori a piedi e i Re Magi a Cavallo, e all’interno della lunetta si trovano i simboli dei 4 Evangelisti e non dei 12 lavori dei mesi. Ma in questo caso c’è una corrispondenza a X, perché i 4 Evangelisti erano associati alle 4 stagioni, così come i 12 mesi erano associati ai 12 apostoli. San Zeno qui, la Vergine e Cristo dall’altra parte. Allora, dimensione civica da questa parte, dimensione religiosa nella Cattedrale, ma con una stretta corrispondenza iconografica tra i due complessi che va tenuta presente perché è una lettura funzionale e si completa con l’altra.

La Ruota della Fortuna è un altro complemento di questa lettura. Viene fatta più tardi da Brioloto, uno scultore che si firma nella ruota (è noto dal 1189 al 1226). La ruota è posteriore al protiro, ma la Ruota della Fortuna mette in evidenza come da uno stato di felicità iniziale sia facile passare alla infelicità e alla miseria. Anche qui si nasconde un ammonimento morale: meglio non insuperbirsi perché tutto è nelle mani di Dio e della Fortuna, sua ministra.

E poi nel frontone c’era un Giudizio Universale. Tutta la lettura della facciata doveva poi convergere nel momento finale, che era il Giudizio, al quale siamo tutti sottoposti. Un Giudizio che si trova sulla facciata, sopra la porta di ingresso, da cui entrano i giusti e saranno cacciati gli ingiusti. Ma ancora una volta anche questo Giudizio ha un valore programmatico e rende la facciata non semplicemente un bell’incunabolo decorato, ma qualcosa di molto più complesso e interessante.

L'interno della Chiesa di San Zeno di Verona

L’aspetto odierno risale alla campagna del 1138, una campagna che nonostante la differenza di muratura è stata proprio unitaria ( seppure fino a poco tempo fa si parlasse di fasi diverse). La differenza di muratura in realtà è da imputare all’esistenza di due gruppi diversi di muratori. Anche perché poi in realtà l’interno doveva essere intonacato e affrescato, di conseguenza reso più uniforme senza disparità. Chiaramente non appartiene alla parte romanica la parte absidale che viene fatta negli anni ’80 del Trecento (finita nel 1396), ma gli archi a sesto acuto rivelano la differenza di impianto rispetto alla parte romanica della chiesa plebana. 

La parte romanica è esemplare nel caso di San Zeno perché queste chiese romaniche vengono incentrate sul numero 3, e questo numero 3 lo vediamo in tutte le direzioni: nel parte del piano con la tripartizione navata centrale e le due navate laterali, ma lo si vede anche nella tripartizione dei piani. la parte dove siamo è chiamata parte plebana (riservata ai fedeli), poi c’è la cripta, che è la parte più bassa, chiamata anche purgatorio, ed in genere era dove si conservavano le reliquie e vi si andava per chiedere intercessioni o la redenzione, e la parte più alta che è la parte presbiterale riservata ai religiosi, in questo caso ai monaci benedettini. 

Completano questa parte il portale, con le famose formelle bronzee, che però pongono alcuni problemi. Al di là della loro bellezza e della loro rarità come manufatto. In origine le porte bronzee erano molto diffuse, il problema è che nel corso del tempo il bronzo veniva spesso rifuso per reimpieghi e quindi molte porte sono testimoniate, ma non ci sono pervenute. Questo di Verona invece è un caso unico.

Delle porte che però non sono state fatte in un solo momento, si riconoscono infatti almeno tre scultori, che operano in momenti diversi, che vanno dalla fine dell’XI secolo (prima del 1138), poi uno scultore posteriore a Nicolaus e infine un terzo maestro. L’esistenza di porte antecedenti a Nicolaus ci fa capire che c’era una chiesa precedente. Il secondo problema è di ordine figurativo. Nelle porte compaiono spesso le stesse scene che compaiono sulla facciata, ma che senso ha ripetere sempre le stesse cose? Non abbiamo una risposta, se non con l’ipotesi che precedentemente esisteva una porta più piccola con delle prime formelle, integrata successivamente. Ed è probabile che esistessero anche 2 porte, una sorta di anticamera, con atrio e due porte. E quando arriva Nicolaus le formelle vengono tenute perché erano preziose.

Le Formelle Bronzee della Chiesa di San Zeno

Le formelle broznee di San Zeno dei 3 maestri diversi son mescolate tra di loro. Il primo maestro è quello che fa le figure nel modo che vediamo per la Crocefissione. Laddove si vedono queste figure molto essenziali, con sfondi semplificati, con delle forme intense ma non specificate in maniera ornamentale e poco dettagliate siamo in presenza di questo primo maestro che opera alla fine dell’XI secolo. Forme più semplificate.

Le formelle che sono più accurate con una maggiore attenzione per le pieghe son del secondo maestro. Hanno le anatomie più corrette.

Il terzo maestro è quello che fa i miracoli di San Zeno. Qui c’è il miracolo come racconta di come San Zeno avesse salvato dall’annegamento un carrettiere che era stato trascinato in acqua dai buoi impazziti per colpa del Demonio. Poi troviamo il secondo miracolo racchiuso in tre formelle molto evidenti perché è il miracolo più importante. San Zeno è in riva al fiume che pesca, viene accostato dagli ambasciatori dell’Imperatore Gallieno, che lo avvisano che la figlia dell’Imperatore è posseduta dal Demonio. 

San Zeno quindi si reca a corte, compie l’esorcismo e scaccia il Diavolo e infine Gallieno, riconoscente, offre la sua corona a San Zeno, il quale poi ne farà distribuire il controvalore monetario ai poveri, perché non terrà la corona. Per inciso occorre dire a onor del vero che San Zeno e Gallieno non possono essersi mai conosciuti perché tra loro corre un secolo e mezzo di differenza, ma qual è il senso di questo miracolo? 

La figlia di Gallieno è il simbolo di Verona, quella Verona che viene guarita dal Demonio e San Zeno diviene il patrono di Verona perché è quello che traghetta la città dal paganesimo al cristianesimo, e quindi questo miracolo non aveva un valore storico di documento, ma morale e simbolico, per far vedere ancora una volta il legame del Santo con la città.

Sul portale di destra abbiamo nella parte sopra sostanzialmente le formelle del secondo maestro, nella parte bassa quelle del primo maestro, è una sorta di potpouri, le cose son state reintegrate, mutate aggiustate, forse anche con perdita di alcuni episodi, ma per stare dentro la nuova sistemazione.

Pala di San Zeno del Mantegna 


Insieme alle formelle e all’opera di Nicolaus è un caposaldo della Chiesa di San Zeno, ma non solo in ambito veronese, ma quantomeno italiano se non europeo e mondiale. La pala di Mantegna ci porta però in un contesto cronologico completamente differente, dal momento che facciamo un salto dal 1310-20 degli affreschi al 1456, quando 

A. Mantegna viene chiamato da Gregorio Correr per una pala d’altare da posizionare nella zona presbiteriale. Mantegna all’epoca è piuttosto giovane, ha 25 anni circa, però è un pittore già con un bel curriculum alle spalle. A partire dal 1448 e fino al 1454 aveva dipinto nella Cappella Ovetari di Padova, aveva fatto la Pala di San Luca nel 1452 per i Monaci benedettini di Santa Giustina a Padova (oggi al Brera) ed insomma attraverso questi rapporti doveva in qualche modo essersi messo abbastanza in luce perché Gregorio Correr chiama lui per lasciare un segno tangibile della sua carica. 

Correr era un umanista, un personaggio che si era appassionato della cultura classica (la riscoperta dei classici era l’ultima tendenza del momento) che portava anche un nuovo gusto in fatto di pittura e di conseguenza quando Correr decide come di consuetudine di fare un dono alla chiesa, vuole una bella pala, ma in quel momento non trova a Verona un personaggio che lo possa soddisfare, e non lo trova nemmeno a Venezia. Ma trova questo pittore padovano che si era messo in luce clamorosamente con degli affreschi in cui recuperava due cose importanti: l’arte antica o classica e la prospettiva! La prospettiva era una maturazione di quella mentale di Giotto, ora la prospettiva diventa scientifica, calcolata geometricamente, con un punto di fuga e delle linee che con delle diagonali portavano verso l’esterno, e dunque la costruzione prospettiva era efficace, rigorosa, non empirica o intuitiva, ma basata sul numero. E infine il recupero dell’antico

Cosa fa qui il Mantegna? Riprende un tema ripetuto all’infinito, che è quello della Sacra Conversazione. Madonna con Bambino e Santi. Da questo punto di vista non fa che riprendere un discorso giù in uso (non fa nulla di originale). Ma la sua originalità sta nell’inserire questa Sacra Conversazione nel recupero dell’antico e nella prospettiva. Se noi facciamo un raffronto con una Sacra Conversazione dipinta sulla destra si nota un fondo uniforme, i Santi ripetuti in maniera frontale. Mantegna fa tutt’altra cosa: lo sfondo non è più uniforme, ma invece è uno sfondo prospettico, dietro la Vergine crea uno spazio, si capisce che la Vergine non è appoggiata a una parete indefinita, ma è in un padiglione, una loggia, dove la Vergine è accomodata sul trono (osservare l’architrave della loggia decorato). 

E il trono non viene più verso di noi in primo piano, ma in questo caso è posizionato in maniera più arretrata perché tanto noi capiamo che c’è questa spazialità. Così come la stessa spazialità la si ritrova anche coi santi che stanno attorno. Dei Santi che non sono più frontali come nell’affresco accanto, ma che fanno da corona, si mettono in diagonale, digradano verso l’interno facendo capire che occupano tutto lo spazio. E i Santi son dei personaggi che vengono scelti con oculatezza. 

Mantegna fa un’operazione formale sistemandoli come vuole lui, ma in alcuni casi deve sottostare alle richieste del committente, e quindi sceglie San Pietro e San Paolo perché sono gli apostoli principali della chiesa, San Giovanni Evangelista, poi naturalmente San Zeno, San Benedetto, San Lorenzo, San Giovanni Battista. I santi son rappresentati mentre leggono la Bibbia, perché questa opzione risponde al discorso di un umanesimo cristiano di cui Correr si faceva portatore, quindi riscoprire i testi dei classici, ma non per distruggere il cristianesimo, ma per integrare il patrimonio classico nel cristianesimo.

La cosa che colpisce di più è la Vergine col Bambino collocata su un trono, e che ancora una volta può essere letta sotto varie sfaccettature: la Vergine come madre di Cristo, ma anche della Chiesa e per estensione chiesa stessa.

Una delle suggestioni più forti della prospettiva è quella di sentirsi coinvolto da parte dello spettatore. Ci sentiamo dentro nel quadro. Prospettiva del coinvolgimento. La corona sopra la testa, che in realtà è la fine del trono, è il rosone sulla facciata. C’è questa corrispondenza viva e simbolica che è uno dei tanti espedienti raffinati introdotti dal Mantegna nel dipinto.

Poi c’è il recupero dell’antico, che si vede da tante parti, per esempio nel fregio coi puttini in monocromo, come se fosse una scultura, derivazione dall’antico, soprattutto dai sarcofagi, che erano i reperti più facili da trovare. Ma anche ancora una volta potenzialità della pittura, è un discorso di imitazione del reale, che si fa nel Quattrocento. 

Non solo la prospettiva può essere imitazione di uno spazio reale, ma anche di altre forme espressive, la pittura che imita la scultura. Ma questo gioco di rimandi tra ciò che è reale e ciò che è dipinto lo si trova anche nelle ghirlande di frutta. La ghirlanda di per sé è un motivo che viene dalla decorazione dei sarcofagi, e dunque avrebbe potuto riprodurla in monocromo. E invece questa volta la riproduce come se fosse una vera ghirlanda, diventando anche un marchio di fabbrica del Mantegna e dei mantegneschi. Il rimando ai sarcofagi non è solo uno spunto culturale, ma diventa un elemento portante di significato all’interno del quadro, perché questa pala per Gregorio Correr doveva essere posizionata in questa zona, ma in asse con la sua sepoltura nella cripta. Dunque il sarcofago era un elemento funerario che ricordava la morte di Cristo, ma anche la destinazione funeraria secondaria, perché questa pala oltre che adornare la zona presbiteriale doveva anche ricordare quella che sarebbe stata la sepoltura di Gregorio Correr.

Da segnalare la cornice, emblematica di un modo nuovo di intendere il dipinto. Una cornice che è rinascimentale, e si dice, anche se non ci sono prove, che l’abbia disegnata lo stesso Mantegna. E questa cornice riproduce una sorta di ara romana (quindi di nuovo un rimando funerario).

Il trittico nel 1797 viene requisito da Napoleone e spedito a Parigi, dove per altro rimarranno le predelle (quelle di adesso son di Paolino Caliari dell’Ottocento). Al Louvre c’è ancora la Crocifissione, le altre due son a Tours perché Napoleone voleva arricchire anche la periferia, e non solo Parigi.

San Zeno che ride 

Statua in marmo dipinto della fine del Duecento, è un ulteriore esempio della devozione verso San Zeno, la caratteristica del sorriso è molto particolare. Questa bonarietà fa riferimento all’amore che i veronesi avevano per San Zeno e il Santo per la propria città. Vescovo moro, che veniva dal nord Africa. Questa connotazione razziale non viene sempre mantenuta nell’iconografia. Anche Sant’Agostino era nato lì. Nella pala del Mantegna non ha questa connotazione della pelle nera. Il sorriso era qualcosa che era percepito a Verona. 

Se andiamo alla statua di Cangrande della Scala, anche lui sorride. Il sorriso doveva esser sentito come qualcosa di veronese, che poteva collegare Cangrande a San Zeno. Ricordiamoci che Cangrande è il primo vero signore della città. Non cronologicamente, ma è quello che dà lustro e consolida definitivamente il potere degli Scaligeri. Quindi il sorriso può avere avuto un significato di propaganda.


La Cripta della Basilica di San Zeno di Verona 


Quando rifecero la chiesa nel 1138, la cripta aveva già un suo ingombro, era una sorta di chiesa inferiore. Esisteva già tra il IX e il X secolo. Comunque quando Gregorio Correr sistema la parte superiore, fa rialzare la cripta. Gli affreschi risalgono al Duecento e Trecento, ma qui la cosa più importante è il corpo di San Zeno. 

Venne fatta una ricognizione alla fine dell’Ottocento e in quell’occasione si poté verificare che era un personaggio di altezza notevole. I capitelli son di vari periodi, e sono di riuso. Ci sono frammenti di materiale romano in un pilastro, ricordare che qui c’era una delle necropoli della città romana. 

Il soffitto è stato rialzato negli anni ‘40 del Cinquecento. Primi anni di Correr. Decide di devolvere le rendite dell’abbazia al rinnovo e al restauro della chiesa. In prossimità della tomba di San Zeno c’è una tomba terragna dove venivano sepolti gli abati e quindi in relazione con la pala sopra del Mantegna.

La visita alla Basilica di San Zeno di Verona

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