Durante una visita a Verona, tra le cose che si potranno visitare c'è la chiesa di San Zeno di Verona.

Durante questo tour all'interno della Basilica di San Zeno, una guida turistica esperta di Verona, potrà spiegarvi che cosa sono le formelle bronzee che si trovano sul portale della chiesa di Verona. 

Le formelle bronzee sul portale di San Zeno son state realizzate da tre maestri differenti e sono collocate in modo mescolato.

La porta è stata smontata e rimontata almeno due volte. Si volle rendere la porta organica con ciò che già c’era in facciata, e questo ha causato una sorta di discrasia tra ciò che era rappresentato e ciò che era la storia interna alle narrazioni. Ma questo avviene perché fu fatto un giudizio estetico nel 1130 ca. di un’opera che veniva da molto tempo prima, dalla metà dell’XI secolo. 

Il primo portale di San Zeno che si mette in linea con i portali nordici è un’opera probabilmente eseguita da qualche atelier multiforme, composto da vari maestri fonditori, si pone in linea con ciò che avveniva nella Germania dell’inizio e della metà dell’XI secolo, soprattutto nel centro e nel centro sud. Ed è stato possibile rintracciare alcune opere analoghe (ad Amburgo, in un monastero vicino a Vienna e in vari altri musei).

Certe teorie che vogliono le formelle più antiche di origine longobarda o carolingia son ormai cadute, non hanno fondamento, è invece plausibile che questa prima commissione vada inquadrata in una generale ristrutturazione dell’abbazia che avvenne proprio a metà dell’XI secolo, da parte di un Abate di cui abbiamo il nome, Alberico, ma di cui si conosce pochissimo.

La chiesa era molto più corta, la porta era più piccola ed ovviamente le formelle erano meno.

Più avanti nel tempo, quando fu rimonumentalizzata l’intera basilica si decise di preservare questo patrimonio artistico e fu ricomposto nella seconda porta.

Questa porta è un problema critico complesso. L’ipotesi di una prima porta più piccola legata ad una fabbrica di XI secolo ai tempi di Alberico scioglie un grosso problema e cioè che questa porta potesse convivere con i rilievi di Nicolò, con le storie dell’antico e del nuovo testamento che stanno ai lati della porta, e con la coincidenza di alcune storie che stanno nella porta bronzea e che stanno nei rilievi scolpiti ai lati.

In genere in questi piani decorativi erano sempre molto attenti che ci fosse una coerenza d’insieme, e il fatto che delle storie si ripetano lì vicino alle storie di San Zeno o a quelle di Cristo o della Genesi è segno che c’era stato un riassesto, un riallestimento. Quindi l’idea che una prima porta che potesse mettere a confronto il primo col nuovo testamento venisse prima dell’intervento nicoliano è un punto importante.

Nel 1138 viene fatta una chiesa più grande e quindi ci si rivolge ad un secondo maestro, che viene chiamato per ingrandire la porta ed adattarla alla nuova realtà di una fabbrica che era cambiata nel frattempo. C’è poi una prima fabbrica del 1138 legata a Nicolò. Ma che poi cambia di nuovo nel Duecento perché Brioloto inserisce il grande rosone. Nel giro di poco sul volgere tra XII e XIII secolo si realizza la grande cripta per accogliere il corpo di San Zeno

Quindi questa chiesa, che è diventata più grande e si modifica sulla base del nuovo gusto, ha bisogno anche di una porta che diventi più grande, di maggiori dimensioni e che sia adatta ad una chiesa che è cambiata e non era più quella dell’XI secolo. E viene chiamato questo secondo maestro. È un nome di convenzione, come per il primo maestro, di provenienza nordica con buona probabilità. Questo secondo maestro corrisponde ad una bottega.

Dalle foto fatte di recente è stato possibile desumere che sia stato un lavoro di equipe, un lavoro legato ai più maestri coordinati da un capo bottega. E poi vi è anche un terzo maestro, per alcuni un componente della fabbrica del secondo maestro, ma che a un certo punto arriva a lavorare autonomamente e che con la bottega debba chiudere in tempi veloci i lavori. Il secondo maestro è colui che realizza prevalentemente la parte destra guardando la facciata con le storie dell’antico testamento e si può vedere che lavora con coerenza. Già nell’Ottocento si erano accorti che la porta non era opera di un unico maestro

Salvo che nell’Ottocento celebravano solo lui, il secondo, mentre il primo un critico era arrivato a dire che era un opera “del mondo delle scimmie”, quindi un giudizio durissimo. Poi la sensibilità novecentesca cambia e si comincia ad apprezzare la forza comunicativa del primo maestro. E il secondo diventa un maestro un po’ più scontato. Anche se però ad una visione ravvicinata emerge come un maestro di alta qualità, estremamente interessante, però più difficile da capire. È un maestro di cultura ibrida: ha una cultura legata al nord, perché c’era una tradizione nordica tedesca legata a quel mondo, ma nello stesso tempo ha degli aspetti legati alla cultura locale, vale a dire alla tradizione scultorea locale. Sembra essere uno che vede le sculture di Nicolò e le cita, le richiama.

Ci può fare un confronto per analogia fra queste formelle e quelle realizzate nello stesso periodo per la chiesa di San Giovanni in Laterano a Roma, dove si hanno due maestri che i documenti dicono a volte di Losanna a volte di Piacenza. E questo è un po’ indicativo di maestri di origine nordica che passano a lavorare in ambito settentrionale. E allo stato attuale degli studi non sappiamo molto sulla produzione bronzea, la lavorazione metallica del bronzo, in ambito padano. Si sta cominciando ora a indagare su questo fronte e sarà frutto di ulteriori ricerche.

Nella chiesa di Santo Stefano è stato rintracciato un piccolo reliquario che ha lo stesso motivo zigrinato (a zig-zag) che caratterizza tutta la produzione del secondo maestro, soprattutto per quel che riguarda le cornici e le piccole formelle con le virtù. Questo piccolo reliquiario ha questo zig-zag caratteristico della produzione e della bottega del secondo maestro. È un piccolo indizio di una maestro che a fine XII e inizio XIII secolo è attivo qui a Verona. Però dove abbia passato il resto della sua vita non si sa.

Va detto che mancano molte parti, la prima porta aveva molte più formelle di quelle sopravvissute. Le piccole formelle definite a più riprese come i Re, in realtà sono i vegliardi dell’Apocalisse che stavano perfettamente nella parte superiore a segnare un monito di una seconda venuta, e di cui ne restano meno di metà. Perciò è evidente che nel momento in cui fu messa in opera la prima porta e furono riutilizzati nel secondo rimontaggio qualcosa avvenne e andarono persi dei pezzi. Sono sparite. Cosa sia successo non lo sappiamo, solitamente viene additato come colpevole il terremoto del 1117. 

Di sicuro abbiamo l’indizio di due formelle rubate da due visitatori, che entrarono nel mercato antiquario tedesco e poi finirono nel museo Bode di Berlino, dove a seguito degli eventi tragici della seconda guerra mondiale sparirono. Nel caos della presa di Berlino possono essere finite ovunque. Abbiamo delle foto prese prima del ’44. Si trattava di due vegliardi dell’Apocalisse, che dovevano essere disposti nella parte superiore. Alcuni frammenti mancanti delle formelle son dovuti a vandalismi o sottrazioni nel corso dei secoli: la preziosità della porta ha indotto in taluni momenti della storia ad asportarne delle parti per potarsele via come ricordo. 

Ci sono alcuni indizi di pezzi finiti in collezioni nell’Ottocento. È del tutto evidente che agli occhi degli uomini anche di epoca moderna questo capolavoro colpiva. Ma non è un caso che avvenissero questi piccoli furti, in Europa di porte bronzee sopravvissute ce n’è una casistica esigua. Una porta bronzea se la poteva permettere solo una organizzazione, una abbazia, una chiesa, un’entità religiosa di particolare prestigio. Non qualsiasi luogo. Non tutte le cattedrali né tutti i monasteri, solamente laddove si concentrava l’interesse cultuale, religioso, ma anche politico, che poteva permettere il sopraggiungere di maestranze che possedevano la conoscenza per potere fare un’opera di questo tipo. E allora non è strano che noi troviamo a Klosterneuburg, vicino a Vienna, qualcosa di simile. E poi anche a Novgorod in Russia, dove troviamo caratteri analoghi, che indicano una cultura diffusa. Coloro che erano in grado di fondere oggetti simili non erano ovunque nell’Europa medievale, ma si trovavano a Bisanzio.

Oppure nel Nord dell’Europa, dove forse il portale di Bernoardo a Hildesheim del 1015 è comunque il richiamo più immediato per la prima fase di queste porte. Quindi Verona non è isolata da una rete di relazioni che esce dalla penisola italiana e la mette al centro dell’Europa grazie anche a quest’opera.

La città fece quindi in certi periodi grandi sforzi economici e artistici per realizzare delle formelle bronzee che sono una cosa del tutto eccezionale nel panorama europeo. E questo a rigore di testimonianza.

Il rosone è di 60/70 anni dopo rispetto alle formelle.

Il portale ha un valore europeo, non è un valore solo all’interno della città di Verona, che ovviamente ha un valore all’interno di tutta la produzione medievale della città, ma questo portale ha una risonanza europea. È questa cosa che occorre nuovamente interpretare, perché quando nel 1050, nel 1138, e alla fine del XII secolo fanno a più riprese questa porta hanno perfettamente presente il valore di un’opera di queste dimensioni, di questa cultura dinanzi alla chiesa. 

Lo sanno perfettamente cosa significa, significa concorrere con San Marco, significa parificarsi ad Aquisgrana, a Spira, a Magonza, all’abbazia di Desiderio a Montecassino, significa portare la dimensione del prestigio all’interno di un edificio che è rappresentativo di Verona. Ma la dimensione è europea, non è veronese.

Alcune formelle presentano resti evidenti di colorazione, in particolare la Crocefissione, non sappiamo a quando risalgano, e probabilmente rientrano in quel gusto coloristico che è caratteristico del Medioevo, dell’architettura / scultura medievale (che era coloratissima, anche se in tanti pensano che non fosse così). Nel caso del portale di San Zeno abbiamo l’evidenza di una serie di interventi di colorazione delle sculture, lo si vede ancora bene nella lunetta e nell’architrave (dove per latro si vede un palinsesto di interventi). 

Quindi possiamo pensare che la colorazione delle porte si colleghi a queste campagne di ricolorazione del portale e delle sue sculture. Interventi che poi avevano anche una valenza civica, i vessilli, le bandiere, gli scudi dei soldati ricevuti dalle mani San Zeno vengono adeguati con insegne del Comune di Verona o delle insegne scaligere. Si cambiano le insegne, ma col l’occasione si cambia anche tutta la policromia del portale. La manutenzione del monumento viene aggiornata nel giro di non molto tempo.

In realtà, tutta l’architettura di Verona è l’architettura del colore, noi ci siamo abituati perché la vediamo. Ma chi viene da fuori si rende conto subito che il colore è il Medioevo veronese. Come avviene in alcune zone della Lombardia, della Toscana, del Sud Italia. e se guardiamo la facciata di San Zeno non sarà difficile scorgere che il basamento ha un colore, che le basi delle lesene sono in marmo bianco, che tutto il fronte è giallo, tranne che una fascia dove ci sono le speudo-logge che sono rosse, e poi ci sono gli spioventi che son di marmo segnato con due cornici di rosso. È il colore. È che noi siamo disabituati a percepire questa dimensione.

Dietro alla corona di San Zeno, quando furono fatti i restauri negli anni Settanta, fu ritrovato un piccolo ripostiglio di colore, di azzurro, in una ciottolina. Lì conservato perché evidentemente era avanzato, o perché era un materiale prezioso, fu scoperto molti secoli dopo il suo posizionamento (quando non sappiamo, forse 700 anni …)

L’unica formella del secondo maestro (che fa tutte le scene dell’Antico Testamento) inserita nella sequenza del primo mastro (Nuovo testamento) è quella che rappresenta l’ingresso di Gesù a Gerusalemme (scena del Nuovo Testamento). Questo dipende dal fatto che alla fine del XII secolo è stato fatto un intervento, intorno al 1200 per ingrandire la porta a seguito dell’ingrandimento strutturale della porta per adeguarla al nuovo rosone e al protiro. Non sappiamo se ci fosse una formella precedente, per certo c’è un riallestimento complessivo. Di certo c’è che l’intervento del secondo maestro con le storie dell’Antico Testamento è estremamente coerente, si capisce che c’è stato un controllo da parte di qualcuno nel monastero. 

Si va dalla creazione di Adamo ed Eva e dal peccato originale fino alle vocazione della venuta di Cristo con i profeti e l’albero di Jesse. Ed è una sequenza non banale, con delle scelte di soggetto estremamente rare, per esempio Dio che annuncia ad Abramo la sua discendenza come le stelle del cielo (Cit. Genesi io ti colmerò di benedizioni e moltiplicherò la tua discendenza come le stelle del cielo e come la sabbia che è sul lido del mare) , è un soggetto non frequente e ce ne sono altri. Quindi si capisce che questo maestro interviene con una grande coerenza, e poi a questo punto questa coerenza scompare e arrivando nella parte più bassa sin inseriscono le storie di San Zeno e poi si usa la parte più bassa per riunire a mo’ di tamponamento le storie del primo maestro coincidenti le storie del primo testamento.

Quindi possiamo presumere che l’Entrata di Cristo a Gerusalemme sia un tentativo di dare coerenza nel riallestimento delle storie del primo maestro, e il secondo deve rispettare lo schema della porta impostata dal primo maestro, e lo fa cercando di imitarne per certi spetti i modi e certe soluzioni. Però con una volontà assoluta di coerenza di contenuti.

Le cornici alcuni le considerano di influenza islamica, in realtà il cossi detto arabesco, e l’arzigogolo non giustificano un influsso islamico (si trovano delle cornici simili a Novgorod in Russia). Mentre per altri aspetti è più prepotente un influsso nordico.

Per visitare di persona le formelle bronzee della Basilica di San Zeno è utile contattare una guida turistica esperta di Verona, cliccando qui

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