Visita alla Rotonda Palladiana di Vicenza

È definita La Rotonda per la struttura circolare del salone centrale. Al piano terra si trovano le stanze di servizio che sono collegate al piano nobile attraverso piccole scale a chiocciola. Gli ospiti salivano invece al piano nobile accolti da imponenti scale che ricordano il tempio classico. Infatti il Palladio durante un viaggio a Roma aveva avuto modo di vedere il tempietto del Clitumno in Umbria, il cui pronao culmina con frontone. Dove ora c’è il mezzanino vi era un tempo un ballatoio. Internamente gli affreschi esaltano la figura del committente. Palladio avrebbe preferito che le sue ville non fossero affrescate perché la pittura impedisce di ammirare la perfezione architettonica, e anzi gli sfondamenti prospettici ne sfalsano l’armonia.

L’invenzione palladiana della Rotonda trae la propria originalità non tanto dalla pura e semplice collocazione sulla cima di un colle quanto piuttosto dalla interazione con l’ambiente naturale circostante, il mirabile connubio con la natura. Infatti la Rotonda per tre lati confina con la campagna e a sud-ovest si apre sul bosco. E non è una villa fattoria, ma un palazzo suburbano e fu chiaramente realizzata con intento simbolico. La sua forma, la collocazione e la decorazione interna obbediscono a un preciso programma iconografico: esaltare il committente Paolo Almerico. 

La Rotonda deve la sua fama alla sua originalità. La costruzione sembra la quintessenza dell’architettura palladiana: essa infatti unisce l’elemento cupola all’elemento colonna quasi a riepilogare tutto il percorso architettonico dell’antichità, unisce l’arco all’architrave, le sale grandi e quelle piccole, i corridoi e la sala circolare, tutte le dimensioni delle finestre e delle porte, tutte le possibili aperture, e la molteplicità si inserisce in una inimitabile unità! 

Palladio per ogni edificio affronta problemi nuovi e il suo genio è quello di non ripetersi mai. Nel caso della Rotonda l'architetto attribuisce molta importanza al luogo, alla collocazione topografica e crea qualcosa che doveva adattarsi a questo luogo e contemporaneamente al committente. L’architetto dà ad essa la forma di un tempio che emerge su una collina, creando così un edifico dominante nella stesso modo da tutti i lati. È l’edificio che corona l’attività palladiana e riassume in sé tutti i concetti rinascimentali. La villa domina il paesaggio circostante! Nell’antichità i templi erano collocati su una sommità particolarmente importante, qui Palladio non colloca la villa su una vetta, ma su di un rialzo collinoso, e quindi la villa viene ridotta ad una dimensione domestica, profana, cinquecentesca, veneta. Da notare che non le facciate della villa, ma i suoi angoli corrispondono ai punti cardinali e questo orientamento è troppo perfetto per essere casuale, quindi essa sottomette la natura ma nello stesso tempo ne dipende, ne ha bisogno.

La villa ha il carattere emblematico di villa-tempio: il visitatore salendo alla Rotonda compie un’ascesi, e progressivamente conquista lo spazio. Anche un edificio laico può quindi contenere una certa sacralità. Questa salita, o meglio questa ascesi racchiude il rito che il visitatore profano è comunque obbligato a compiere e che gli sarà concesso eventualmente di perfezionare all’interno dell’edificio. È un rito che assume il significato di una iniziazione simbolica. La Rotonda rappresenta la realizzazione del luogo sacro e perfetto in cui sta racchiuso il simbolo della vita e dell’universo, la fusione estrema della sfera e del cubo, il segreto dell’esistenza.

Palladio realizzando più o meno consapevolmente un archetipo intendeva prima di tutto e soprattutto costruire un’abitazione, doveva essere prima di tutto la casa dell’Almerico, quindi oltre che avere un significato ideale, doveva anche calarsi in una dimensione pratica. Ecco perché alle sale grandi vengono anche accostate sale di dimensioni minori, più pratiche per le esigenze della vita quotidiana.

Per la scelta della sala centrale rotonda e della cupola influì il richiamo a quello che era considerato il più illustre degli antichi monumenti romani insieme al Colosseo: il Pantheon. Inoltre il Pantheon racchiudeva anche un importante ricordo romano, poiché Roma era stata la città in cui l'alto Prelato Almerico aveva ottenuto le maggiori soddisfazioni, e goduto dei maggiori privilegi presso la corte papale. Il nome che l’edificio continuò a portare, la Rotonda, non si addiceva soltanto alla sua centralità, o alla sala circolare che da fuori era poco visibile, o alla cupola che di poco sporgeva, ma proprio alla denominazione del glorioso edificio romano che era chiamato popolarmente “la Rotonda”. 

L’impresa decorativa ebbe luogo dai primi anni del 1570 fino alla morte di Paolo Almerico nel 1589. Difficile dire da quale sala siano iniziati i lavoro pittorici, che comunque si sono svolti in varie fasi. Senza dubbio il complesso decorativo della villa è frutto di un disegno unitario: fu previsto fin dall’inizio l’elegante effetto dell’alternarsi delle parti ad affresco con quelle a stucco dei caminetti. 

Per prima cosa furono realizzati i caminetti. Qui si vede come le parti ad affresco si alternino a quelle a stucco. Appare particolarmente stretto il legame tra la fascia con grottesche su fondo nero e gli stucchi dei quattro angoli. Addirittura si colgono, tra le sinuose movenze di alcune figurine femminili nude dipinte e quelle a stucco, richiami stilistici. Ancora oggi non sappiamo a chi attribuire l’elegante fascia a grottesche e l’affresco. Per la fascia a grottesche si intravedono i modi di Bernardino India. Per l’affresco si fa il nome di Anselmo Canera.

Il legame tra le varie parti del soffitto della sala è sottolineato anche dal tema del trionfo comune alle raffigurazioni.

Quattro trionfi antichi sono rappresentati negli stucchi e l’idea del trionfo si trova anche nell’affresco: il personaggio al centro colto nell’atto di rincorrere scacciando con una frusta una donna nuda e un satiro (simboleggianti il vizio) sta per essere incoronato dalle due allegorie alate della Fama alla cui vittoria sul tempo sembra alludere la posizione sottostante della personificazione di quest’ultimo. L'uomo che scaccia il vizio è un rimando a al committente Paolo Almerico. 

In posizione simmetrica, tra le nubi agli angoli dell’affresco, sono rappresentate quattro allegorie femminili di difficile interpretazione a parte la Fedeltà (accompagnata dal cane).

Di fronte, una figura femminile che ostenta una strana fune: forse allude alla liberazione della stessa mente dai lacci delle passioni, premessa necessaria per rivolgersi alla contemplazione di Dio, collegandosi così anche con la parte centrale dell’affresco che visualizza la vittoria sul vizio rappresentato con il richiamo alla lussuria.

Il tema della virtù e del suo trionfo sul vizio si adattava bene al committente Paolo Almerico, uomo di chiesa e personaggio di rilievo per interessi intellettuali. Questi erano temi tipici della cultura rinascimentale che si respirava in quel momento. 

Anche il soggetto affrescato qui al centro del soffitto rientra, pur nella sua simbologia atipica, in tale clima di persistente umanesimo in cui si persegue la celebrazione delle arti. L’immagine femminile in veste bianca al centro reggente il serpente che si morde la coda (simbolo dell’Eternità) e uno scettro potrebbe raffigurare la Sapienza divina. La circondano quattro figure femminili colte in volo, di non chiara identificazione. Alle due estremità dell’affresco le tre Grazie e tre divinità olimpiche. Attorno allo scomparto centrale si dispongono sei tondi (due sui lati brevi e gli altri sui lati lunghi). Questi sono inframmezzati da due rettangoli con Minerva e Vulcano, le due divinità protettrici delle arti, delle scienze e degli artigiani. Esse ben si connettono alle allegorie delle diverse arti raffigurate nei tondi, tra le quali si individuano: l’Agricoltura, la Corografia, l’Architettura e la Musica. Le api, disseminate all’interno della cornice a stucco, sono un simbolo connesso con l’artificio e la laboriosità. Il tutto quindi risulta essere un grande intreccio simbolico che tende a celebrare la vita in villa, che sotto la protezione divina ricerca la virtù e alimenta lo spirito con la pratica delle arti.

La presenza della Fama scolpita sulla sommità del caminetto della sala ribadisce il legame con il clima umanistico della stanza grande a est, sul coronamento del cui caminetto, al centro, sono invece scolpite le Tre Grazie.

Eseguiti da Alessandro Maganza per Paolo Almerico che nuovamente ricorre alla tematica della esaltazione della virtù, come già nelle due stanze precedenti. Le allegorie riflettono tutte una simbologia ricercata. Si riescono a identificare la Temperanza (con le briglie), la sottostante Castità (con il liocorno) e la Fama (con le due trombe) mentre le altre allegorie non sono interpretabili con certezza. 

È chiamata sala della Religione perché al centro del soffitto si trovano diverse divinità pagane (Vulcano, Venere, Marte, Cerere, Nettuno, Mercurio, Minerva, Giove, Giunone, Diana, Saturno). Le tre figure in basso sono Aristotele, la Sibilla e Virgilio. I due personaggi maschili potrebbero essere intesi come simboli della sapienza antica, greca e latina, mentre quella femminile potrebbe alludere al profetizzato avvento del Cristianesimo dal momento che i suoi attributi sono un incensiere e dei vasi, che rientrano nella simbologia cristiana. La difficoltà di sciogliere del tutto le allusioni simboliche contenute nelle immagini conferma il carattere erudito della decorazione.  

La lettura del tema dell’affresco si intona perfettamente con quello degli altri ambienti. Qui compare il motivo del trionfo, ma questa volta della Sapienza (Minerva) che comporta fama e fortuna, vincendo il destino e il peccato, e innalzando alla gloria celeste. L’idea del trionfo dell’intelligenza e delle virtù umane sulle avversità è ribadita nell’affresco di un ovato, dall’insolita allegoria raffigurante una figura femminile che osserva assorta un piccolo labirinto su cui poggia la mano sinistra e un’altra che con una spada taglia il nodo, come a dire che attraverso la virtù è possibile superare le avversità del fato. 

Tra la fine del ‘600 e l’inizio del ‘700 Ludovico Dorigny arricchisce la villa di quello che paradossalmente si presenta come l’episodio più importante dal punto di vista pittorico, ma che violenta la realtà architettonica dello spazio interno dell’edifico. La concezione decorativa del Dorigny altera, e con violenza, la misura spaziale palladiana. Anzi sembra quasi ricreare un nuovo spazio con una decorazione che mira a imporsi con effetto di coinvolgimento tipicamente barocco e apre illusionisticamente le pareti. 

Le immagini delle otto divinità olimpiche si impongono con magniloquente aggressività. Sembrano delle comparse teatrali che ostentano nelle atletiche muscolature le proprie eroiche presenze. Le divinità olimpiche costituiscono una costante nella tematica degli affreschi delle ville venete, ma va da sé che la loro presenza alla Rotonda acquista un particolare significato ribadendone la fisionomia di villa-tempio. A queste presenze roboanti l’artista alterna delle figure femminili più dolci: nelle raffigurazioni delle lunette sopra gli ingressi nord e sud compare due volte l’allegoria della Fama, con la Pace e con la Gloria, ribadendo la persistenza nei secoli di costanti tematiche tipiche di un repertorio celebrativo comune ad un raggio allargato di committenza.

I fasti tardo barocchi del Dorigny introducevano una nota nuova nel panorama degli affreschi vicentini ed aprono la strada ad una cultura pittorica nuova, più aggiornata, mettendo la città al passo con le correnti più aggiornate che di lì a poco avrebbero visto Giambattista Tiepolo fra i maggiori protagonisti anche negli interni delle ville, come la vicina Villa Valmarana ai Nani.